A lo largo del siglo XX, algunas exposiciones escandalizaron a una ciudad, fueron utilizadas como instrumentos políticos o ampliaron las fronteras del circuito internacional del arte. Su impacto trascendió las obras que presentaban y alcanzó a la prensa, la política, los museos y al propio público.

Nueva York en 1913, Múnich en 1937 y París en 1989 fueron escenario de tres exposiciones muy distintas. Una acercó las vanguardias europeas a miles de estadounidenses; otra utilizó el arte como herramienta de propaganda; y la tercera buscó ampliar un circuito internacional todavía concentrado principalmente en Europa y Norteamérica.

Gisela Madrigal

Nueva York, 1913 | El escándalo del arte moderno

En febrero de 1913, cerca de 1,250 obras de artistas estadounidenses y europeos llegaron a Nueva York para el Armory Show. Entre ellas había trabajos de Pablo Picasso, Henri Matisse, Constantin Brâncuși y Marcel Duchamp. Para buena parte del público estadounidense, aquella fue la primera oportunidad de encontrarse directamente con las vanguardias que estaban transformando el arte europeo.

El cubismo era entonces un movimiento reciente. Picasso y Georges Braque llevaban pocos años experimentando con figuras fragmentadas y distintos puntos de vista, marcando una ruptura frente a la representación tradicional. En ese contexto apareció una de las obras más comentadas del Armory Show: Nude Descending a Staircase (No. 2) (Desnudo bajando una escalera n.º 2), de Marcel Duchamp.

Duchamp representó el movimiento mediante una figura fragmentada y repetida que combinaba influencias del cubismo y el futurismo. Para un público que apenas comenzaba a conocer estas vanguardias, la imagen resultó desconcertante y pronto llegaron las caricaturas, las burlas y una enorme cobertura en la prensa.

Los organizadores aprovecharon la reacción. Más de 200,000 personas visitaron la exposición durante su recorrido por Nueva York, Chicago y Boston, y las ventas superaron los 44,000 dólares de la época. Entre la curiosidad, el rechazo y el entusiasmo, el Armory Show dio al arte moderno una visibilidad inédita en Estados Unidos y lo convirtió en una conversación difícil de ignorar.

Múnich, 1937 | Una exposición contra el propio arte

En julio de 1937, el régimen nazi utilizó más de 600 obras confiscadas de museos alemanes para construir una exposición destinada a convencer al público de que aquel arte era peligroso y contrario a los valores del nacionalsocialismo. Entartete Kunst —Arte degenerado— fue preparada en menos de tres semanas y abrió en Múnich el 19 de julio.

Entre los artistas atacados por esta campaña estaban figuras que hoy ocupan un lugar central en la historia del arte moderno: Paul Klee, Ernst Ludwig Kirchner y Max Beckmann, junto con representantes del expresionismo, la abstracción y otras corrientes de vanguardia.

El montaje comunicaba el mensaje. Las obras se amontonaron en espacios reducidos; algunas pinturas fueron suspendidas con cuerdas y otras aparecieron sin marco o acompañadas de información incorrecta. En las paredes, frases despectivas y citas de Adolf Hitler y Joseph Goebbels, ministro de Propaganda y uno de los colaboradores más cercanos de Hitler, dirigían la lectura del visitante.

El resultado produjo una ironía difícil de ignorar: más de dos millones de personas visitaron la exhibición en Múnich. A poca distancia, la Great German Art Exhibition mostraba el arte aprobado por el régimen en un edificio nuevo y ampliamente promocionado. Recibió menos de 500,000 visitantes.

Una exposición concebida para desacreditar el arte moderno terminó reuniendo a millones de personas frente a él y se convirtió en uno de los ejemplos históricos más claros de cómo el montaje y el contexto pueden dirigir la percepción de una obra.

París, 1989 | Cuando el mundo del arte amplió sus fronteras

En 1989, las grandes exposiciones internacionales seguían concentrándose principalmente en artistas de Europa y Norteamérica. Creadores de África, Asia, América Latina y Oceanía tenían una presencia mucho menor en ese circuito. Magiciens de la Terre, presentada en el Centre Pompidou y la Grande Halle de la Villette de París, quiso cambiar esa proporción.

La propuesta se entiende a través de sus números: 100 artistas, 50 procedentes de países occidentales y 50 del resto del mundo. El equipo encabezado por Jean-Hubert Martin viajó por distintos países y reunió en París artistas reconocidos internacionalmente junto con creadores prácticamente desconocidos para el público europeo.

Todos fueron presentados como parte de una misma producción contemporánea. La exposición cuestionaba así una distinción muy arraigada: mientras las obras de Europa y Estados Unidos ocupaban los museos de arte contemporáneo, muchas creaciones de otras regiones se presentaban principalmente desde perspectivas etnográficas o antropológicas.

La propuesta también abrió una discusión importante. El proyecto buscaba ampliar quién podía formar parte del circuito internacional, mientras la selección seguía en manos de un equipo europeo que decidía qué artistas representarían esos otros contextos. Magiciens de la Terre amplió el mapa del arte y, al mismo tiempo, puso sobre la mesa quién tenía el poder de dibujarlo.

Veinticinco años después, el Centre Pompidou volvió sobre la exposición para revisar su legado. Las preguntas que planteó sobre representación, selección y acceso al circuito internacional siguen formando parte de la conversación sobre cómo se construye el mundo del arte contemporáneo.

Referencias:

• Smithsonian Institution, Archives of American Art. 1913 Armory Show: The Story in Primary Sources.
• United States Holocaust Memorial Museum. “Degenerate” Art. Holocaust Encyclopedia.
• Centre Pompidou. (1989). Magiciens de la Terre.
• Centre Pompidou. (2014). Magiciens de la Terre, 1989–2014: Revisiting a Pioneering Exhibition Twenty-Five Years Later.

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